Daisetz T. Suzuki, "Ensayos sobre budismo zen", tercer volúmen, Buenos Aires, edit. Kier.
La Pintura Sumiye (o
"sumi-e")
El zen llegó al Japón en el siglo XII y durante los ochoscientos años de su
historia influyó de diversos modos en las vidas japonesa, no solo en la vida
espiritual del Samurai sino también en las expresiones artísticas de las clases
ilustradas y cultas. El Sumiye, que es una de tales expresiones, no es pintura
en el sentido propio del vocablo; es una especie de boceto en negro y blanco.
La tinta se prepara con hollín y cola, y el pincel es de pelo de oveja o tejón;
el pincel se confecciona así para que absorba o contenga mucho fluido. el papel
que se emplea es mas bien delgado y absorbiera mucha tinta, contrastando
grandemente con el lienzo utilizado por quienes pintan al oleo, y este
contraste significa mucho para el artista Sumiye.
La razón de por que se escogió ese fragil material como vehículo para
transferir una inspiración artística es que la inspiración ha de trasferirse en
el del modo mas rápido posible. Si el pincel se demora demasiado tiempo, el
papel se rasga. las lineas han de dibujarse lo mas rápidamente posible y en la
menor cantidad, indicándose solo las absolutamente necesarias. No se permite la
deliberación, ni el borrado, no la repetición. Una vez ejecutadas, las
pinceladas son indelebles, irrevocables, no están sujetas a futuras correcciones
ni mejoras. Cualquier cosa que se efectúe después queda al final clara y
dolorosamente visible, por ser el papel de la naturaleza indicada. El artista
debe seguir su inspiración tan espontanea, absoluta e instantáneamente como se
mueve; se limita a dejar que su brazo, sus dedos, su pincel sean guiados por
aquella como si todos fueses meros instrumentos, junto con todo su ser, en manos
de alguien que temporariamente se apodero de el. O podemos decir que el pincel
se ejecuta como si la obra estuviera completamente fuera del artista, que se limita a
moverse sin esfuerzos conscientes propios. Si media cualquier lógica o reflexión
entre el pincel y el papel, se arruina todo el efecto. Este es el modo con que
se produce el Sumiye.
Resulta fácil concebir que las lineas del Sumiye deben mostrar una variedad
infinita. En el no hay clarooscuro ni perspectiva. En verdad, no se necesitan
en el Sumiye, que no hace concesiones al realismo. Intenta hacer que el
espíritu de un objeto se mueva sobre el papel. Así, cada pincelada debe latir
con la pulsación de un ser vivo. También debe estar viva. Evidentemente, el
Sumiye es gobernado por un conjunto de principios muy diferentes de los de una
pintura al óleo. Al ser el lienzo de material tan resistente y al permitir los
colores al óleo repetidas pasadas y capas, un cuadro se confecciona
sistemáticamente, siguiendo un plan ideado deliberadamente. Grandeza conceptual
y fuerza ejecutiva, para no hablar de su realismo, son los características de
la pintura al óleo, que puede ser comparada con un ponderado sistema
filosófico, el cual tiene ajustadamente tejida cada hebra de la lógica; o puede
parecerse a una gran catedral, cuyos muros, columnas y cimientos están
compuestos por sólidos bloques de piedra. Comparado con esto, un boceto Sumiye
es la pobreza misma, pobre en la forma, pobre el contenido, pobre en la
ejecución, pobre en el material, mas los orientales sentimos en el la presencia
de cierto espíritu móvil que misteriosamente se cierne en torno de las lineas,
puntos y sombras de variadas formas; en ellos vibra el ritmo de su aliento
vital. He aquí el simple tallo de un lirio florecido, ejecutado aparentemente
con descuido sobre un pedazo de burdo papal, pero allí se revela vívidamente el
espíritu tierno e inocente de una doncella refugiada de la tormenta de una vida
mundana. Ademas, gasta donde un critico superficial puede ver, no hay mucha
habilidad ni inspiración artísticas: un bote de pescadores, pequeño e
insignificante, en el centro de una vasta extensión de aguas; pero al mirar no
puede dejar de impresionarnos profundamente las inmensidad del océano que no
sabe de fronteras, y la presencia de una espíritu misterioso que alienta una
vida de eternidad imperturbada en medio de las rizadas olas. Y todos estos
prodigios se realizan con facilidad, sin esfuerzo.
Si el Sumiye, intenta copiar una realidad objetiva es un fracaso completo;
jamás hace esto; se trata mas bien de una creación. Un punto zen un boceto
Sumiye no representa un halcón, ni un linea curva simboliza al Monte Fuji. El
punto es el pájaro y la linea es la montaña. Si el parecido es todo en un
cuadro, los dos lienzos dimensionales no pueden representar nada objetivo; los
colores distan muchísimo de reflejar el original, y por mas fielmente que el
pintor procure con sus pinceles recordarnos un objeto de la naturaleza tal como
es, el resultado jamás podrá hacerle justicia; pues en la medida que se trata
de una imitación, o representación, es una pobre imitación, es un remedo. El
artista Sumiye razona así: ¿por qué no abandonar por completo ese intento? En
vez de eso, creemos objetos vivos, salidos de nuestra imaginación. Mientras
pertenezcamos al mismo universo, nuestras creaciones pueden mostrar alguna
correspondencia con lo que llamamos objetos de la naturaleza. Pero éste no es un elemento
esencial de nuestra obra. La obra tiene su propio mérito aparte de su
semejanza. ¿En cada pincelada no hay algo distintamente individual? Allí se
mueve el espíritu de cada artista. Sus paisajes son creación suya. Esta es la
actitud del pintor Sumiye con respecto a su arte, y deseo aclarar que esta
actitud es la del Zen para con la vida, y que lo que el Zen intenta con su
vida, el artista lo intenta con su papel, pincel y tinta. El espíritu creador
se desplaza por doquier, y hay una obra de creación ya sea en la vida o en el
arte.
La línea dibujada por el artista Sumiye es final, nada puede trascenderla, nada
puede recobrarla; es inevitable como el resplandor de un relámpago; ni el
artista puede deshacerla; de allí surge la belleza de la línea. las cosas son
bellas donde son inevitables, es decir, cuando son libres demostraciones del
espíritu. Aquí no hay violencia, ni asesinato, ni copia, sino mostración libre,
irreprimida, pero auto-gobernante, del movimiento que constituye el principio
de la belleza. Los músculos son conscientes de dibujar una línea, de hacer un
punto, pero detrás de aquellos hay una inconsciencia. Mediante esta
inconsciencia la naturaleza documenta su destino; mediante esta inconsciencia
el artista crea su obra de arte. Sonríe una criatura y toda una multitud se
alboroza, porque eso es genuinamente inevitable, proviene del Inconciente. El
"Wu-shin" y el "Wu-wei" que tanto utiliza el maestro Zen,
como ya vimos en otra parte, es asimismo, eminentemente, el espiíitu del
artista Sumiye.
Otro rasgo que distingue al Sumiye es su intento de captar el espíritu cuando se
mueve. Todo deviene, nada es estacionario en la naturaleza; cuando se tiene la
seguridad de aferrarlo, se escapa de las manos. Porque en el momento en que se
lo aferra, no está mas vivo; esta muerto. Mas el Sumiye procura atrapar las
cosas vivas, lo cual parece algo imposible de lograr. Si, en verdad seria un
imposible si el esfuerzo del artista consistiese en representar cosas vivas en
el papel, pero puede triunfar hasta cierto punto cuando cada pincelada que
ejecuta se conecta directamente con su espíritu interior, libre de asuntos extraños tales como conceptos, etc. En este caso, su pincel es su
propio brazo extendido; más que eso, es su espíritu, y este espíritu se siente
en cada movimiento al ser trazado sobre el papel. Una vez cumplido esto, la
pintura Sumiye es una realidad, completa en si misma, y no copia de nada. Aquí las montañas son reales en el mismo sentido en que el Monte Fuji es real; así son las nubes, el arroyo, los árboles, las olas, las figuras. Pues el espíritu
del artista se está articulando a través de todas estas masas, lineas, puntos y
"pintarrajos".
De manera que es natural que el Sumiye evite toda clase de colores, pues este
nos recuerda un objeto de la naturaleza, y el Sumiye no pretende ser una
reproducción, perfecta ni imperfecta. A este respecto el Sumiye semeja la
caligrafía. En calgrafía, cada rasgo, compiesto por trazos horizontales,
verticales, inclinados, fluidos, ascendentes y descendentes, no indica
necesariamente una idea defendida, aunque no lo ignora por completo, pues primeramente, se supone
que un rasgo significa algo. Más como arte peculiar del Lejano Oriente donde
para escribir se usa un pincel largo, puntiagudo y suave, cada trazo efectuado
con él tiene un significado, aparte de su función como un elemento compuesto de
un rasgo que simboliza una idea. El pincel es un instrumento dúctil y obedece
prestamente todo movimiento volitivo del escritor o del artista. He aquí que el Sumiye y la caligrafía son considerados en el Oriente como perteneciente
a la misma clase de arte.
La evolución del pincel de pelo suave es un estudio en si mismo. Sin duda tuvo
muchísmo que ver con los accidentes de los ideogramas y escrituras chinos. Fue
un suceso afortunado que se pusiese en manos del artista un instrumento suave,
dúctil y flexible como ese. Las líneas y trazos producidos por él, tienen algo
de la frescura y ternura que son perceptibles en los objetos animados
de la naturaleza, especialmente en el cuerpo humano. Si el instrumento usado
fuese un pedazo de acero, riíido e indócil, el resultado seria muy opuesto, y
no habría llegado hasta nosotros el Sumiye de Liang-kai, Mu-chi'i y otros
maestros. El hecho de que el papel sea de naturaleza tan frágil que
no permita que el pincel se demore mucho en él es, asimismo, de gran ventaja
para que el artista se exprese con él. Si el papel fuese demasiado fuerte y
duro, sería posible el dibujo y la corrección deliberados, lo cual es, sin
embargo, demasiado injurioso para el espíritu del Sumiye. El pincel debe correr
rápidamente sobre el papel, audaz , plena e irrevocablemente, tal como la obra
de la creación cuando nació el universo,. tan pronto sale una palabra de la
boca del creador, debe ser ejecutado. La demora puede significar alteración, la
cual es frustración; o la voluntad fue controlada en su movimiento de avance;
se detiene, vacila, reflexiona, razona, y finalmente cambia su rumbo; este
titubeo y vacilación, interfieren la libertad de la mente artística. Si
bien la artificialidad no significa regularidad ni trato simétrico del tema, y
la libertad significa irregularidad, hay siempre un elemento de lo inesperado y
abrupto en el Sumiye. Donde se espera ver una línea o una masa esto falta, y
esta vacancia, en vez de contrariar sugiere algo mas allá y es completamente
satisfactoria. Un pequeño trozo de papel, generalmente oblongo, de menos de dos
pies y medio por seis pies, incluirá ahora todo el universo. El rasgo
horizontal sugiere la inmensidad del espacio y un círculo la eternidad del
tiempo -no solo con lo ilimitado de éstos sino también, llenos de vida y
movimiento. Es extraño que la ausencia de un solo punto donde convencionalmente
se lo esperaba realice este misterio, pero el artista Sumiye es un consumado
maestro en esta empresa. Lo hace con tanto arte que en su obra no discierne
para nada, no hay artificialidad ni finalidad explicita. Esta vida de
ausencia-de-finalidad (propósito) deriva directamente del Zen.
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Se nos ocurre, que el empleo de color, sería como aplicarle la refexiòn a lo ya hecho, contrapuesto al espíritu del Zen. Esto, no quiere decir que estéticamente no sea bello, este aspecto no se cuestiona. Simplemente despojaría al trazo de su esencia, de lo espontáneo, no meditado intelectualmente, y lo despojaría de otra cuestión esencial al Zen: el salto al vacío. Ese salto que no tiene vuelta atrás, que es experiencia pura.Hilosdepiedra.
